第三个东坡：文士典范的视觉想象与形塑

中国人民大学艺术学院讲师｜陈琳琳

摘  要：“东坡懿迹图”选取苏轼各个人生阶段的重要事件，以连续画面的形式展现了苏轼跌宕传奇的人生历程，为苏轼研究提供了新的材料与视角。明清画家参考苏轼本人撰述及其同时代的史传、年谱等可信度较高的文献资料，对苏轼生平事迹进行筛选、提炼与视觉重塑，使得“东坡懿迹图”兼具纪实功能与审美价值。在艺术构思和表现手法上，“东坡懿迹图”受到同时期通俗叙事艺术的影响，积极呼应了晚明“东坡热”的文化风潮。将“东坡懿迹图”置于文人事迹图的创作传统中，对照同期盛行的“渊明事迹图”，亦可明确“东坡懿迹图”是关于文士典范的一种理想化演绎。这是有别于历史典籍与民间故事的另一想象路径，或可从中找寻到“第三个东坡”，以拓宽我们对于苏轼接受史的既有理解。

关键词：苏轼；东坡懿迹图；文人事迹图；形象塑造

苏轼及其生平事迹是中国古代绘画的常见题材。历代画家广泛取材于正史、笔记传说与民间故事，将苏轼的人生行迹与诗意日常形诸画笔，创作了大量兼具艺术价值与史料价值的“东坡故实图”。这批绘画作品连接着苏轼的政治角色、书斋日常、情感生活与社会交际等多重面向，不仅展现了苏轼真实的生活细节、独特的性格志趣和丰富的精神世界，还折射出苏轼其人其事在后世的接受与传播状况。

关于苏轼形象的塑造与流传，最经典的论断莫过于王水照的“两个东坡”之说：“在中国，有两个苏东坡，一个被写在各种史册上，一个活在民间故事、传说中。”这一说法主要聚焦于文字领域，无论官方的历史典籍，还是民间的故事传说，均以文字语言作为苏轼形象的传播媒介；晚明以降大量涌现的“东坡故实图”则表明，图像凭借着线条、色彩等更为直观的造型语言，为苏轼及其事迹的传播提供了另一种可视化载体。或许可以说还有“第三个东坡”活跃在历朝历代的绘画作品中，值得我们去发现与探索。

具体而言，“东坡故实图”主要有两类表现形式：一类是单幅形式的人物故事图，聚焦苏轼的某个典型事件或生活片断，取材较零散，仅捕捉与定格苏轼生命中的吉光片羽。另一类是由连续画面组成的事迹图，一般题为“东坡懿迹图”，通过筛选与描绘苏轼各人生阶段的重要事件，较完整地呈现其跌宕起伏的生命历程。这类作品将苏轼的诸多生平事迹纳入表现范围，更集中地展现后世画家构想苏轼形象的多重维度与不同路径。本文重点考察“东坡懿迹图”这一题材类型，以现藏北京故宫博物院的李宗谟《东坡先生懿迹图》为中心，探讨苏轼形象如何经由后代画家的视觉想象与塑造，逐渐成为中国古代文士的一种神圣典范。

一、“东坡懿迹图”的取材特点与画传性质

从文献著录看，“东坡懿迹图”最早见载于明代袁中道的《游居柿录》，袁中道称其亲见“赵孟頫笔《坡仙懿迹图》”一幅。近人鲍少游也记录过一幅“赵孟頫人物手卷《东坡先生懿迹图》”。以笔者所见，留存至今的“东坡懿迹图”，较可靠的作品有三种：明李宗谟《东坡先生懿迹图卷》，清邹一桂《东坡懿迹图册》，清陈政《东坡事迹图册》。日本学者古原宏伸的专著《中国画の研究》引用了一件禹之鼎款《苏东坡事迹图》手卷，藏所不明。《中国古代书画目录》另著录一件款署“黄盛”的《东坡事迹图册》，经学者考证为清人黄慎之作，“东坡事迹图册”的题名系后人所加，仅“东坡坐寐”“东坡禅友”二开图绘苏轼逸事。此外，近年艺术品拍卖市场上还流出过俞樾题引首、程万里所摹《东坡仙迹图》手卷。综合文献与实物两方面的情况，“东坡懿迹图”的创作活动，大抵是自晚明开始兴起，至清代逐渐流行开来。

面对苏轼这样一位资料极为庞杂的创作对象，明清画家如何在有限的视觉空间内，对其跌宕起伏的人生历程予以创造性还原？他们究竟如何筛选与提炼苏轼的诸多传闻逸事，使之成为入画的素材？作为特殊的读者群体，画家对苏轼事迹的剪裁与描绘，以及对其人物形象的视觉塑造，又折射出何种独特的价值取向与审美追求？不妨以李宗谟《东坡先生懿迹图》（图1）为例加以考察。

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图1 李宗谟《东坡先生懿迹图》绢本水墨

27.2cm×362.5cm 明代 北京故宫博物院

这幅手卷采用连续画面，大致按时间先后描绘苏轼在不同人生阶段的重要事件：读《庆历圣德诗》、程母教轼、得天砚、扬州笔砚会、莲烛归院、虎头骨致雨、躬耕东坡、游赤壁、东坡前身、三酸、东坡笠屐、遇春梦婆、上表请老等，较为完整地呈现苏轼从年少至终老的人生历程。该卷在取材倾向与表现图式上具有示范性，其后的邹一桂、陈政等清代画家对苏轼事迹的遴选及其形象的塑造，都明显取法于李宗谟。具体来看，邹一桂《东坡懿迹图册》删减“躬耕东坡”和“遇春梦婆”两个片段，新增“摘叶书铭”一段，图绘苏轼谪儋时偃息桄榔庵的日常情景，其余各事件采用的画面构图与人物造型未见显著变化，仅“东坡笠屐”“上表请老”两段补绘了童子形象。陈政《东坡事迹图册》在选材上略有出入，表现苏轼仕宦经历的“莲烛归院”“上表请老”俱未出现，反而纳入“汝阴酬唱”“摘叶书铭”等贴近日常生活的东坡逸事，更富于文人意趣。较比前两种懿迹图，陈政册页的画面表现稍有变化：如“子瞻、子由在筠州”一则，前两种懿迹图皆描画聚饮场景作为转世故事的讲述情境，陈政则忠实于《冷斋夜话》的文字记载，侧重还原“先生适至，追绎以告”的叙事片段；又如偃息桄榔林，邹一桂通过抓取摘叶书铭的生活剪影，重在刻画苏轼的闲居情态；陈政将画面背景由郊外移至室内，再现苏轼事后撰写《桄榔庵铭》的书斋场景。此外，这两件清代“东坡懿迹图”在形制上皆由长卷改为册页，从而具备与传记、年谱更为类同的阅读功能。

经由梳理可发现，明清画家对苏轼生平事迹的遴选与再现，具有较固定的偏好倾向：首先，从时间节点来看，“东坡懿迹图”贯穿苏轼的整个生命历程，尤重少年时代与贬谪时期（黄州、儋州）。其次，在表现内容上，懿迹图虽涵盖仕宦际遇、科场经历、诗文创作、日常生活等诸多领域，但始终以文人生活为表现重心。再其次，就审美取向而言，画家尤为看重逸事所附着的传奇色彩，从中寄托具有普适性的文人趣味。略做归纳，“东坡懿迹图”有三类较明显的题材取向：其一，少年天才的传奇经历，如读《庆历圣德诗》、程母教轼、得天砚等；其二，仕宦生涯中的特殊际遇，如莲烛归院、虎头骨致雨等；其三，贬谪时期的日常琐事或交游活动，如游赤壁、躬耕东坡、遇春梦婆、偃息桄榔林等。那么，进入懿迹图的东坡轶事，究竟来源于何种文献资料？它们是否合乎苏轼真实的人生轨迹，又在多大程度上还原了苏轼的本来面目？

笔者对“东坡懿迹图”的取材来源予以爬梳，为显醒目，兹列表如下（见表1）：

表1 “东坡懿迹图”取材考

如上表所示，除了“三酸”，“东坡懿迹图”所取苏轼事迹皆见载于宋代的文献史料，大多可追溯至苏轼本人的撰述文字。与苏轼同时代或稍晚的诗文笔记，也是懿迹图创作的重要素材来源，这些记载有不准确或夸大的地方，但大体可反映宋人对苏轼其人其事的真实态度。从创作实际看，画家更便捷的取材途径则是各类传世的苏轼年谱。由于苏轼在宋代文坛上影响深远，当时为其编谱者众，这些年谱为后代画家提供了丰富的历史依据。就李宗谟手卷《东坡先生懿迹图》来说，以王宗稷《东坡先生年谱》引用频次最高，其他年谱如何抡《眉阳三苏先生年谱》、傅藻《东坡纪年录》、施宿《东坡先生年谱》等，亦各有收录。以上各谱编撰时间均在南宋，记载可信度较高，推想而知懿迹图的题材来源也较为真实可靠。由于编撰目的与旨趣不同，宋人所编苏轼年谱在内容上各有侧重，如施宿《东坡先生年谱》着眼于苏轼的政治身份，尤为重视苏轼与时事的联系，故专录“莲烛归院”而他谱未载；王宗稷《东坡先生年谱》颇多征引苏轼逸事，特别是晚年谪居儋州的生活琐闻，这些生动鲜活的日常见闻更贴近普通读者，因而赢得了后代画家的普遍青睐。通观上述多种史料文献，懿迹图对苏轼生平事迹的筛选描绘，可以说与相关原始史料高度吻合。笔者另将李宗谟手卷的题记文字，与王宗稷《东坡先生年谱》、傅藻《东坡纪年录》进行比对，可发现画上所题写的叙事文字，与相应的史料记载几近相同。据此可认为，“东坡懿迹图”是一部历史还原度较高的苏轼画传，兼有纪实功能与史料价值。

二、“东坡懿迹图”与通俗叙事艺术的互动相生

“东坡懿迹图”的传记性质，尤其体现在苏轼生平事迹的描绘次序上。明清画家大多遵循历史记载，按编年顺序，就苏轼一生中的重要行迹展开图像叙事。随着画卷的打开，苏轼从降生、入仕、贬谪一直到年老辞官，这一漫长而曲折的人生剧本在观者眼前渐次展开。依循这一个个独立的叙事画面，观者在一种“视觉传记”的独特形式中，更真切地领略苏轼的传奇人生。不过，在李宗谟手卷《东坡先生懿迹图》中，可以发现一个“失序”的片段——“莲烛归院”（图2）。按照史实，这一事件发生在苏轼由黄州被召回朝廷之后，但在画卷中却被放置于贬谪黄州之前。这个略显突兀的失序现象，究竟是画家李宗谟的偶然失误，还是其有意为之的改编？由于原始文献的缺失，画家的真实意图难以确考，但这个细节提示我们，“东坡懿迹图”并非从文字史料到视觉图像的一次性转译，或许还有着更错综复杂的创作机制。画家精心剪裁的东坡逸事，究竟如何从其漫长的人生经历中脱颖而出？这些叙事画面背后所蕴含的独特意涵，又如何在流传过程中被不断地增添、筛减乃至再创造？除了倚赖前代流传下来的年谱、史传等撰述文字，画家在遴选素材及形塑苏轼之时还调用了何种传统资源？尤其是与同时代盛行的通俗叙事艺术之间，有何深层的互动关系？这里以“莲烛归院”“前身为僧”“遇春梦婆”三个片段为例加以分析。

图2 李宗谟《东坡先生懿迹图》之《莲烛归院》（一）在正史与戏说之间——“莲烛归院”

“莲烛归院”作为苏轼登上仕途顶峰的标志性事件，在宋代的正史及官方文献中多有记载。《宋史·苏轼传》：

轼尝锁宿禁中，召入对便殿，宣仁后问曰：“卿前年为何官？”曰：“臣为常州团练副使。”曰：“今为何官？”曰：“臣今待罪翰林学士。”曰：“何以遽至此？”曰：“遭遇太皇太后、皇帝陛下。”曰：“非也。”曰：“岂大臣论荐乎？”曰：“亦非也。”轼惊曰：“臣虽无状，不敢自他途以进。”曰：“此先帝意也。先帝每诵卿文章，必叹曰：“奇才，奇才！”但未及进用卿耳。”轼不觉哭失声，宣仁后与哲宗亦泣，左右皆感涕。已而命坐赐茶，彻御前金莲烛送归院。宣仁太后以御前金莲烛送苏轼回翰林院，称得上是苏轼仕宦生涯的高光时刻。苏轼对此颇为感念，其诗多番提及金莲烛的意象。王巩《随手杂录》记述此事，亦有“子瞻亲语余如此”之说。事实上，以金莲烛赏赐大臣的政治恩遇并非始于苏轼，叶寘《爱日斋丛抄》已有考证，唐宣宗以金莲花烛送令狐绹，乃莲烛归院事之始。除了苏轼，有宋一代受此礼遇的还有王钦若、王珪、晁迥、郑獬、史浩等五人。有意思的是，似乎只有苏轼一人，活跃在后人关于“莲烛归院”的记录中，如明代张岱有言“金莲归院，人知有苏轼，而不知有王珪”，清代郑燮又有《金莲烛》诗云“画烛金莲赐省签，令狐小子负堂廉。大名还属真名士，异代留传苏子瞻”。可见，经由后人的不断传衍，“莲烛归院”最终成为苏轼专属的政治奇遇。

在“莲烛归院”的经典化进程中，戏曲艺术无疑发挥了“推波助澜”的重要作用。元人鲜于必仁的散曲《折桂令·苏学士》，以“金莲烛”譬喻苏轼仕途生涯的荣耀时刻：“侍玉皇金莲夜光，醉朝云翠袖春香，半世疏狂，一笔龙蛇，千古文章。”元以后兴起的数种“东坡戏”，都出现以金莲烛送东坡归院的人物对白或情节安排。费唐臣《苏子瞻风雪贬黄州》在第一折借正末之口，自述苏轼早年进士举第、蒙受莲烛归院的特殊恩遇。《花间四友东坡梦》第三折借调戏苏轼的歌姬之口，忆其获金莲恩宠：“想东坡曾受金莲宠，直恁般痴呆懵懂。”陈汝元的传奇《金莲记》取“金莲”为剧名，敷演苏轼进京赶考、殿前射策的传奇事迹。第六出《捷报》中，报喜的仆从道：“大爷二爷同授翰林学士，特撤金莲宝烛，送归私第。”以上戏曲作品有一个显著的共同点，那就是把“莲烛归院”的发生时间设定在黄州贬谪之前，作为苏轼科举登第的特殊荣耀，以凸显苏轼初入仕途的意气风发，与此后的贬谪遭遇形成强烈的反差。李宗谟《东坡先生懿迹图》在事件组织上的唯一失序，很可能便是受此影响。

与此同时，“莲烛归院”的主题图绘在明代也颇为盛行。明代的版刻插图聚焦于宣仁太后召见苏轼的具体历史情境。例如，张居正编《帝鉴图说》附有《烛送词臣》插图，通过刻绘苏轼殿前觐见的场景，确立君臣知遇的经典图式，彰显鉴戒教化的功能。在现存多个版本的《帝鉴图说》（图3）中，苏轼皆头戴礼冠于殿前跪奏，正殿上方即为宣仁太后与宋哲宗，御前一众侍从手持莲烛。画中各色人物神情从容，君臣对谈的氛围甚为融洽。此外，明刊《古文正宗》穿插了一幅题为《东坡学士》的木版画（图4），亦以“莲烛归院”为表现对象，但审美趣味发生了些微变化。画面不仅描摹东坡学士的飞扬神采，还兼顾前后簇拥的官员仆从，直接映射圣恩隆眷的政治主题。考虑到《古文正宗》的“教科书”性质，极力渲染翰林苏学士的无上荣耀，恰是在满足寒窗苦读的普通士子对于金榜题名的诸多幻想。这种从朝堂本事到俗世生活的迁移，也暗示着莲烛归院图绘的某种趣味转向。

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图3 多个插图本《帝鉴图说》之

《烛送词臣》，出处见注释24

图4《古文正宗》之《东坡学士》， 

引自傅惜华：《中国古典文学版画选集》，

上海人民美术出版社1981年版，第252页

除了木刻版画，有明一代还出现了以“莲烛归院”为主题的卷轴画。传为张路的《苏东坡回翰林院图》（图5）属传世画作中名气最大、艺术成就最高。苏轼在一众宫娥侍从的簇拥下缓步返回翰林院，象征君王恩遇的莲花宫灯，被安排在画面中心的醒目位置，且设置了4盏之多。画家以流利疏宕的线条勾勒各式人物，飘逸的广袖宽袍衬托出苏轼的儒雅风度，将其仕途得志的风发意气传递出来。潜藏于归院事件背后的君臣知遇佳话，开始让位于翰林学士的文才风流。嗣后，关于东坡归院的主题图绘越来越脱离原初的政治语境，呈现写意化的特点。清代画家将这种文士风流的题旨演绎到了极致。如广东省博物馆藏苏六朋《金莲归院图》，画家不设衬景，纯以对表情的细致刻画塑造苏轼的归院形象：须髯飘飞的东坡略有几分醉意，由侍女搀扶着缓步前行，年迈的宫监手持莲灯，满脸堆笑地紧随其后。至此，在苏轼身上真实发生过的历史事件，与“文人醉归”这一富于象征意味的题材传统交融到了一起。李宗谟对“莲烛归院”的视觉表现，在图式上对张路手卷有所借鉴，人物用笔简括，具有写意化倾向。最值得注意的是苏轼的人物造型，尤其是所佩戴的幞头式样及动作姿势，与整幅手卷其他叙事画面风格迥异，当是受戏曲舞台造型影响之下的特殊扮装。画家有意无意地借用戏曲人物的道具造型与身段动作，突出强化了苏轼归院形象的传奇色彩。

左右滑动查看更多图5（传）张路《苏东坡回翰林院图》纸本设色 31.8cm×121.6cm 明代 美国加州伯克利景元斋旧藏由此可见，同是“莲烛归院”事迹，苏轼本人的诗文撰述，正史及官方文献的记载，戏曲小说等通俗文学的改编，以及“东坡懿迹图”的视觉表现，因体裁与宗旨的差异而呈现复杂微妙的对照关系。从李宗谟手卷来看，画家虽广泛取材于各种史料，使其画面内容尽可能符合历史原貌，但其真正的艺术构思，则主要受到同时期大量流行的围绕苏轼生平事迹所展开的通俗叙事艺术创作的影响。

（二）从亲历到想象——“前身为僧”与“遇春梦婆”

图像叙事与文学创作之间若隐若现的互动关系，在“前身为僧”和“遇春梦婆”两个叙事画面中亦有生动的呈现。李宗谟《东坡先生懿迹图》对苏轼转世故事的描绘（图6），就题材渊源而言，可上溯至宋代惠洪的《冷斋夜话》。苏辙初谪高安，与云庵、有聪禅师交往甚密，二僧同梦与苏辙3人共迎五祖戒禅师。不久苏轼来筠相聚，众人谈及同梦的异事，苏轼自述八九岁时尝梦其身是僧，甚至还记得那位高僧的容貌。一经云庵验证，恰与五祖戒禅师相合。苏轼本人对其前身为高僧的说法也深为认同，甚至颇引以为豪，如其《南华寺》诗声称“我本修行人，三世积精炼”。其他宋人笔记对这一传说多有著录，如陈善《扪虱新话》记东坡前身为“具戒和尚”，何薳《春渚纪闻》记苏轼、黄庭坚同晤清老，清老“语坡前身为五祖戒和尚”等，学界对此已有深入研究。至迟到南宋初年，东坡前身为僧的说法已经成为文人士子间的普遍共识。与此同时，这一传说还进入通俗文化领域，话本小说《五戒禅师私红莲记》便将苏轼的这一转世传说与最早发生于五代时期的“红莲故事”融合到一起。在通俗故事中，五祖戒禅师成为东坡前身后被改头换面，由云门宗高僧“堕落”为破戒败道的五戒禅师，苏轼形象的娱乐化、世俗化特质，也由此逐渐得到开掘。

图6 李宗谟《东坡先生懿迹图》之《东坡前身》苏轼学佛问禅的各种事迹，尤其与佛印禅师之间的交往故事，一直是后世画家热衷于表现的文学主题之一。对比之下，东坡转世故事在很长时间里并未激发画家的创作热情，直至明代中叶才出现新的创作契机，那就是通俗文化领域对这一传说的广泛接纳与重新演绎。冯梦龙《明悟禅师赶五戒》对《五戒禅师私红莲记》进行了大幅度的世俗化改编。陈汝元的杂剧《红莲债》敷演苏轼私会红莲之事，首次将东坡转世故事搬上戏剧舞台。发端于苏轼本人的前身为僧之事，通过宋人笔记的转录衍说，再经由小说戏曲的加工改造，最终成为一个新的文学母题，在各种通俗文艺形式中蓬勃发展。回溯这一文化语境，“东坡懿迹图”在选材上纳入苏轼前身为僧的逸闻，固然与事件自身的离奇色彩不无关系，但更直接的影响来自戏曲、小说等叙事艺术的同题创作。不过，就李宗谟手卷来看，画家群体对苏轼转世故事的艺术表现则相对独立。对比同时期的小说戏曲插图，卷轴画并没有刻意渲染荒诞离奇的梦境，更不必说红莲故事中绮艳的调情内容。苏轼形象的诙谐特质，虽在通俗叙事文学中得到淋漓尽致的刻画，却没有完全打动创作懿迹图的画家，他们仍遵循这一传说形成的最初语境，如实还原苏氏兄弟与二位高僧在筠州相聚对谈的日常场景。这一创作思路归根到底仍服从于“东坡懿迹图”偏重文人格调的审美定位。

再看 “遇春梦婆”一事，最早见载于苏轼本人的诗作：“符老风情奈老何，朱颜减尽鬓丝多。投梭每困东邻女，换扇惟逢春梦婆。”苏轼以晋人谢鲲作比，调谑符林秀才虽年老而风情不减，“逢春梦婆”当是其儋耳亲历之事，然而具体所指，历代注家多不能确解。赵令畤《侯鲭录》提供了一种较为完整的注解：“东坡老人在昌化，尝负大瓢行歌于田间。有老妇年七十，谓坡云：‘内翰昔日富贵，一场春梦。’坡然之。里人呼此媪为‘春梦婆’。”垂老投荒的苏轼背负大瓢、行歌田间，被儋州当地的老妇一语道破，人生不过大梦一场，所谓仕进功名，转头即空。这种对功名荣华变幻无定的人生感慨具有普遍性，易于打动相似境遇下的后代文人。于是，入元以后，苏轼遇春梦婆的亲身经历，开始由语意朦胧的诗句拓展为情节固定的人物故实，进而衍化为具有特定意蕴的文学典故。元初画家龚开自题《苏黄像》，便援用遇春梦婆事强调苏轼状貌的奇崛罕见：“细观此画尤崛奇，两颧巉岩无剩肉。百年光景春梦婆，人间遽少天上多。”杨维桢专撰《赋春梦婆》：“黄柳城边风雨多，白头宫女有遗歌。东坡《哨遍》无知己，赖有人间春梦婆。”明万历年间，张萱据此作杂剧《苏子瞻春梦记》，惜未完成，亦无传本。流传至今的“春梦婆”戏剧主要是清人作品，如吴孝思的传奇《春梦婆传奇》、杨潮观的杂剧《换扇巧逢春梦婆》等。在这些作品中，春梦婆由普通农妇仙化为“混元蝶母”，儋耳换扇的日常语境则被置换为神仙度脱的经典桥段。苏轼遇春梦婆的生平事迹，由此注入了戏剧化、娱乐性的文化意蕴。

早在宋时，姜特立就已独具慧眼地发现这一事迹所蕴藏的绘画质素，如《东坡》诗云：“文章声价有东坡，岁晚亲逢春梦婆。一闻千悟无余事，背负大瓢还唱歌。惜哉龙眠不好事，不为写作《东坡海外郊行图》。”不过，苏轼负瓢行歌的形象及其偶遇春梦婆之事真正引起画家的关注，也晚至明代。这同样有赖于“春梦婆”故事在通俗文化领域中的广泛传播。从画面来看，与转世故事相类，李宗谟的表现手法相对保守，他既没有取用梦境渲染苏轼如当头棒喝般的顿悟（尽管春梦主题在晚明的图像叙事尤其是木刻插图中颇为盛行），也没有挖掘春梦婆形象背后的宗教意涵，而是写实地捕捉了苏轼与儋州老妪田间偶遇的日常场景。（图7）负瓢行走的苏轼神情淡然自若，既未见暮年流落海外的消沉意绪，也没有受点化而顿悟人生道理的欣喜，仅仅是贬谪生活的一种剪裁再现。又如明崇祯年间刊行的《瑞世良英》辑录苏轼遇春梦婆之事，配有木刻插图（图8），图式近似于李宗谟手卷颇。据此可知，明清画家仍是将苏轼视为一种理想文人范型，借助各种视觉手段彰示其审美化的人生存在。

图7李宗谟《东坡先生懿迹图》之《东坡遇春梦婆》

图8 《东坡遇春梦婆》，引自（明）金忠撰、（明）车应魁编：《瑞世良英》卷三《事文类聚》，文物出版社2018年版综上可知，“东坡懿迹图”以苏轼诗文及其同时代的史传、年谱为取材基础，但对文献资料的筛选、提炼与创造性再现，则主要受到明代以来通俗叙事艺术的影响。画家笔下的苏轼，与苏轼诗文中的自我形象、历史记载中的苏轼，以及通俗叙事艺术中的苏轼之间存在着相互映衬、相互补充的深层关系。尽管懿迹图最终的呈现载体是视觉性的图像，但其取材倾向、创作构思和表现手法，贯穿着多种不同的艺术形式，可以说深受同时代整个艺术生产的综合影响。这种围绕苏轼其人其事展开的“艺术集合体”的盛行，也反映出苏轼在明代文人心目中的重要地位。关于明代的苏轼研究，曾有学者提出了“中熄”之说，主要针对苏轼诗文的总体接受状况。然而在绘画领域，明代是继南宋之后苏轼题材绘画创作的又一高峰期。苏轼画像、苏轼故实图以及苏轼诗意画，都获得了长足的发展，不仅数量大幅提升，还涌现了不少佳作。传统画史公认明代人物画不及山水、花鸟之盛，如谢肇淛所云“今人画以意趣为宗，不复画故事及人物”，但在这种时代风尚下，画家对苏轼生平事迹仍显示出强烈的创作兴趣，这与当时的通俗艺术生产是密不可分的。明代通俗文化领域中的“东坡热”，即以苏轼为主人公的种种叙事艺术，譬如反复搬演的“东坡戏”，书坊畅销的东坡小说，还有市井民间口耳相传的东坡故事、东坡传奇以及东坡笑话，既为画家提供了丰富的主题与素材，也深深影响着他们对苏轼形象的理解与重塑。

三、文士典范的视觉建构：兼与“陶渊明事迹图”对照

作为视觉传记的“东坡懿迹图”，不仅提供了意涵丰富的图像史料，反映了苏轼及其事迹在后世的接受与传播面貌，同时也是具有独立审美价值的艺术作品。明清画家运用独特的视觉手段，对苏轼形象进行别具心裁的解读与再创造。因此，事迹图自身的创作传统，也是探讨“东坡懿迹图”不可忽视的核心问题。

“东坡懿迹图”对苏轼形象的塑造，与单幅故实图具有相互促发的密切关系，譬如自宋代蓬勃发展的“赤壁图”“东坡笠屐”等流行画题，为“东坡懿迹图”提供了可资借鉴的素材与图式。就作为画题的“东坡懿迹图”而言，这类作品的创作渊源，可追溯至绘画史上声名煊赫的“孔子圣迹图”。圣迹图以叙事性图像描绘孔子一生的重要事迹，重在发挥儒家传统的道德教化作用。明中叶以后盛行的“宦迹图”，无论就表现形式还是艺术趣味，也为“东坡懿迹图”提供了重要的经验与启示。明人宦迹图以手卷或册页居多，依时间顺序描绘主人公的人生履历（主要是仕宦经历），如余士、吴钺合绘的《徐显卿宦迹图》，选取徐显卿人生中最为重要的26个瞬间予以描绘，彰显其仕履生涯的卓著功绩；现藏北京故宫博物院的《张瀚宦迹图》以长卷形式详尽铺叙张瀚的仕宦生涯，兼具叙事性与肖像性；等等。

圣迹图和宦迹图虽以纪事与实录的主要面貌示人，但在取材上也流露出一些共通的审美取向。圣迹图所取孔子事迹大都有史可证，但部分作品为了突出孔子的“圣人”形象，特意增入了诸如“钧天降圣”“麟吐玉书”等祥瑞故事或灵异传说。宦迹图的表现范围也并不限于仕宦履历，如《徐显卿宦迹图》细化到日常生活的层面，尤其注意到徐显卿的某些私人化经历，类似“梦验”等离奇事件也成为画家表现的对象。如“神占启户”一开，图绘徐显卿求签时店门不启自开，暗示其蒙受神明的特殊护佑。画家对这些灵异事迹的偏爱，也使得画作在展现仕宦功绩的同时，凭借神秘氛围制造出引人入胜的视觉效果。这种选材倾向与审美趣味，或多或少影响着“东坡懿迹图”的创作实践。

更值得注意的是，与“东坡懿迹图”几乎同期出现的还有一类“渊明事迹图”（或题为“渊明故事图”）。这类作品也多用连续画面依次描绘陶渊明的重要生平事迹，展现其深入人心的隐士形象。署款则常常假托赵孟頫、朱德润等元代文人画家，甚至声称临摹自北宋李公麟原迹，显然可信度不高，只是借以抬升画名。无论就题材领域、表现形式，还是审美取向来看，“渊明事迹图”与“东坡懿迹图”都具有明显的关联性。笔者选取同为北京故宫博物院收藏的明佚名《渊明故事图》手卷（图9）进行对比，集中探讨图像对于经典文学家的形象塑造问题。此卷虽有赵孟頫署款，但实为明人手笔。画家采用白描分段的表现形式，依次选取寄力、不为五斗粟折腰、赋《归去来》、漉酒、无弦琴、白衣送酒、醉眠麾客、王弘至、缺履、醉而归、两万钱、却馈等逸事12件，生动展现了陶渊明的隐逸人生。将这两类文人事迹图对照起来分析，可大致总结出如下的图像叙事策略：

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图9 佚名《渊明故事图》绢本水墨

30.3cm×574.5cm 明代 北京故宫博物院

首先，在人物刻画上，两类事迹图皆承继了北宋李公麟以来的白描传统，先用清劲的细墨线勾勒人物轮廓，又在巾帽、衣缘处施以淡墨，着重刻画主人公的面容体貌与精神气质。相对而言，李宗谟对苏轼形象的塑造，更细心地考虑到年龄的因素，少年、青年和中晚年各时期的容貌差异清晰可辨，“渊明事迹图”则以成年陶渊明的形象贯穿全卷。在五官特征上，两类作品均未严格遵循文献记载。李宗谟沿用明代通行的苏轼肖像造型：宽额，眉细而长，凤目，胡须丰茂，体态微胖，身着交领宽袍大袖，大多时候佩戴其自制的“东坡巾”，面部表情平静从容。《渊明故事图》也是如此，画中陶渊明的神色情态，与各个叙事画面自身的悲喜并无直接关联。这种趋于程式化的人物形象，包括特定的面容神情与动作体态，与传统的“高士图”“隐士图”等存在雷同之处。可见，明清画家并不执着于还原苏轼或陶潜的真实状貌，而是将他们泛化为更平易近人的普通文士，借以寄寓自身对文士典范的综合想象。

其次，在空间经营上，两类事迹图均利用多达两行以上的题识，将整个画面天然地分割为若干半封闭的方形单元。每个方形单元好比一处相对独立的戏剧空间，画中人物有如戏台上的主要角色，完全沉醉于自我的世界中，敷演着各色各样的人生剧本。这种剧场效应的实现，主要有赖于一系列图像叙事手段。例如，李宗谟没有采取正面角度刻画人物，苏轼与观众的观看视线并未形成交集。这表明“东坡懿迹图”完全脱离了传统祖先像的影响，苏轼作为像主的肖像特征退居次要地位，叙事性特征得到有效的强化。独自沉浸于叙事情境中的苏轼，其视点随之被封闭于画面内部，仅与其他陪衬人物发生视线交换，动作姿态保留较明确的呼应关系。即使是纯以肖像程式表现的“东坡笠屐”，李宗谟也采取四分之三侧面的构图方式，苏轼不曾与观者产生任何正面的视线交流。画面整体采用俯瞰视角，观者被置于一种全知全能的位置，展卷所获得的视觉体验，便如同观赏一幕幕独立而又连续的戏剧表演。

再其次，在创作思路上，两类事迹图都对传记史料做了精心的筛选整合，通过对故实内容的增删重组，凸显主人公最与众不同的个性特征，达成对其传奇人生的视觉演绎。在取材来源上，事迹图虽以正史及官方话语为主，却也兼及其他性质的文献资料，一些未被官方史书采编的逸闻趣事，甚至民间流传的故事、笑话也受到画家的关注。特别地，那些具有神异色彩、富于戏剧冲突或蕴含文人意趣的逸事情节，最频繁地进入画家的创作视野，有助于满足画家的某种隐秘意图或审美追求。从画面表现来看，“渊明事迹图”将隐士身份作为陶渊明形象塑造的重心，画家所拣择入画的渊明事迹，紧紧围绕着弃官归隐、处穷守节、躬耕自食等典型事件，服务于陶渊明隐逸形象的视觉建构。为了强化这种形象定位，画家对陶渊明事迹的发生次序也进行了有意的改编，“却馈”一事便被挪到卷末加以突出强调，为陶渊明的傲岸气节与超逸品格做了强劲的定音。相比之下，画家对苏轼形象的视觉塑造，更多地将其定位为理想文士，以宦迹为时间线索串联其人生履历，侧重于表现苏轼的文化活动与日常交游，显然是将创作意旨落于“东坡百世士”的视觉呈现上。

结 语

由“东坡懿迹图”可见，后代画家对苏轼生平事迹的筛选与描绘，有意地过滤掉了其灰暗挫败的政治遭遇，重在凸显苏轼形象的风流意趣和戏剧效果，渐次展现其富于传奇色彩的人生历程：从神童般的少年时代开始，到文化才艺的极力渲染，再到政治功绩的戏剧化呈现，最后到异乎常人的贬谪生活。这些事迹多取材于苏轼本人撰述或可靠的历史文献，但经由画家的创造性重塑，却展示出崭新的艺术面貌。换言之，通过视觉形象领略苏轼的跌宕人生，与阅读苏轼诗文集，翻查苏轼传记及其各类年谱，欣赏各种东坡主题的戏曲小说相比，能够收获一种全然不同的审美体验。特别地，“东坡懿迹图”以长卷或册页为载体，这意味着在观看的过程中，观者必然会把毫不相关的事迹主观地联系起来，少年天才、政治奇遇、贬谪日常以及命中注定的坎坷生涯，自然而然地成为解读苏轼人生旅途的关键词。这种兼具写真与纪事功能的图绘活动，最终变成了对苏轼人生轨迹的某种艺术化改写。它以视觉形式呈现了一个有别于历史典籍或民间故事世代层累而塑造出来的苏轼，为我们揭示出苏轼进入文学史、艺术史乃至文化史的另一种路径。至此，我们或许可以重新审视《东坡先生懿迹图》的定名。《易·小畜》有言“君子以懿文德”，唐代孔颖达疏曰：“懿，美也。”较比“事迹图”，“懿迹图”的定名带有更明确的价值判断色彩，这固然出于后人对苏轼的孺慕与追怀，但也提示我们，历代画家对苏轼形象的视觉建构，不免带有理想化色彩，本质上是一种关于“文士典范”的集中图示。（注释从略 详参纸媒）

The Third Dongpo: Imagination and Visualization of the Literati Paragon

Chen Linlin, Lecturer of School of Arts, Renmin University of China

Abstract: The painting Dongpo’s Honorable Deeds, depicting important events in Su Shi’s life in continuous pictures, presents his legendary experience and provides new materials and perspectives for the study of Su Shi. Painters of the Ming and Qing Dynasties referred to Su Shi’s articles and reliable documents and materials including historical records and chronology related to him, selected and reproduced visually Su Shi’s life, and created this realistic painting with aesthetic value. When it comes to artistic conception and expression techniques, the painting was influenced by the popular narrative art of the same period, and actively responded to the cultural trend of “Dongpo fever” in the late Ming Dynasty. Putting the Dongpo’s Honorable Deeds in traditional literati deeds paintings and comparing it with the Yuanming’s Deeds (Yuanming Shiji Tu) popular at that time make it clear that the former was an idealized interpretation of a literati paragon. This is a kind of imagination different from that in historical books or folktales, from which we may discover “the third Dongpo” and broaden our understanding of the acceptance history of Su Shi.

Keywords: Su Shi; Dongpo’s Honorable Deeds; literati deeds paintings; image creation