陈晓阳在展览开幕式中致辞

导言：2025年3月28日-5月11日，“我们的目光——艺术、人类学与亚洲映像”（Our Gaze— Art, Anthropology, and Asian Imagery）在广州美术学院大学城美术馆展出，本次展览是第二届泛东南亚展览中的第一个展览。本次展览以艺术家和人类学家共同探索中国南方与东南亚的视角出发，以影像的方式深入挖掘山海雨林间以往未曾顾及的文化故事与微观声音。在全球化语境下，当艺术与人类学在此交融，我们是谁？我们的目光是什么？这场展览正是对这一命题的大胆跨界探索，展览打破学科藩篱，摒弃单一叙事，最终展现出全球南方多元丰饶的知识体系，并引导观者重新审视自我与他者的关系。策展人陈晓阳强调田野调查、跨学科协作和多元知识体系的呈现，为艺术实践注入深厚的人文关怀。展览期间，艺术中国采访了广州美术学院美术馆常务副馆长陈晓阳，陈晓阳就策展主题、人类学家与艺术家如何共同创作、艺术家与人类学家田野的不同路径、全球南方探索的目的等问题进行了深入的阐述。

人类学家如何融入艺术创作

艺术中国：这次展览的特点是邀请了很多人类学家参与艺术创作，当下也确实有很多艺术家与人类学家合作的范例，为什么当下会有人类学跟艺术结合的趋势？

陈晓阳：这可能跟当代艺术的创作逻辑有关。当代艺术始终希望保持一种问题意识和批判性，会关注社会现场里的很多问题，因此也会借鉴相关社会科学领域的研究成果，如社会学、经济学、人类学、心理学等。在社科研究中，相比其他学科侧重量化研究和理论研究，从事个案研究和非虚构写作的人类学，相对来说会给艺术家更多启发。人类学方法中参与观察和到具体的地方进行田野调查，强调研究者身体感的介入，人类学家需要进入到研究对象的社区居住，生活 8 个月到一年以上，用当地人的视角去理解当地社区的文化，建立档案，最后形成研究成果，这种采集资料的方式和艺术家的采风创作方式有一定的相似性。二十世纪90年代以来，人类学提倡的多元文化主义和跨文化对话，进一步吸引了当代艺术领域创作者的关注，艺术家通过了解人类学的理论、方法和经验，关注艺术作品背后的社会文化语境和反思性议题，形成当代艺术领域中的民族志转向现象。

展览现场-主视觉墙

艺术中国：您邀请到的人类学家在参与艺术创作的时候是否会有不适应的情况？

陈晓阳：从一开始我们邀请中国影视人类学领域的资深人类学家鲍江和张静红，也包括合作策展人熊迅，虽然他作为合作研究员参与过第一届泛东南亚三年展的研究和讨论，但是当他真正参与策展工作，才开始了解美术馆工作过程中的具体方法和内容。他们首先不太清晰的是艺术家和策展人的工作内容和区别，此外，也不太清楚博物馆展览和美术馆展览的差异，以为需要将民族志研究中的很多信息都带到展场，像博物馆里的展陈那样。 因此，在沟通过程中，我需要跟他们解释艺术作品与民族志作品的差异，比如艺术作品有时不需要这么多文字性信息的说明，艺术创作大多数时候是去叙事的，通常会以一针见血的方式去表达，将一些关键性的瞬间、关键性的片段呈现出来就够了，而不需要由头到尾地讲故事。就像鲍江老师最初时以为想把整个纳西的山谷搭建出来，来体现他研究的东巴文化的生态和社会情境，我会跟他解释不需要用做模型的方式再现，而可以用象征和抽象的方式来表达。当然，人类学家的文化理解力是极敏锐的，并且有着很强的联系田野现场和材料的能力。当我提出将描述东巴宇宙观和仪式的图用手绘方式转化到纸上，像画一样悬挂在展厅中作为作品的一部分时，他立刻提出可以跟当地的东巴朋友为此次展览定制专用的抄写东巴经的手工纸，并且从当地借来马帮皮袋和当地的谷物时，我明白他已经迅速理解了展览叙事的一些方法。

邱垂珍，《回家的时间-回家的途径》（定格），2018年

艺术中国：这次参展的几位国外人类学家似乎更多地参与过艺术创作，您觉得原因是什么？ 

陈晓阳：东南亚艺术家和人类学家之间的合作似乎比中国更多，中国人类学界对当代艺术的关注还在初始阶段，可能和中国大学的通识教育中对于艺术教育的普遍缺失有些关系。相对而言，东南亚的人类学家除了在专业大学的人类学系任教以外，还在很多跨学科领域进行实践，并有不少都有参加当代艺术展览的经历，也和艺术家的联系更紧密。如毕业于哈佛大学感官人类学研究中心的印度尼西亚大学人类学助理教授的阿尔尤•达努西里（Aryo Danusiri），参加过惠特尼双年展，多伦多双年展等国际艺术展，他与此次参展的印尼艺术家纳塔莎•通泰（Natasha Tontey）有着长期合作，并且为纳塔莎作品中的田野仪式提供顾问。《共振？：存在状态与机场声音环境》的作者索拉尤特•艾梅亚尤特（SorayutAiem-Uea Yut）是清迈大学媒体艺术与设计系的教师。《我们携带的物件》的作者凯瑟琳•雷•利马约（Kathleen Lei Limayo）是纪录片导演兼摄影师，多媒体记者、视频制作人以及视觉人类学家。当然也有未参加过美术馆展览的国外人类学家，比如邱垂珍（Jenny Chill）是美国洛杉矶南加州大学东亚语言与文化系及人类学系的副教授，她的调研地点在中国西南地区的贵州苗寨。

鲍江《多模态多感 官民族志展 — —我的俄亚纳西族田野工作》，2025年，展览现场

艺术中国：人类学家鲍江跟我讲，人类学家会非常强调研究者对研究对象的平等尊重，这对于艺术家有怎样的启示？ 

陈晓阳：社会科学非常强调学术伦理的原则和重要性，包括人类学家和研究对象关系的问题。在国外的一些大学，甚至要求调研者去田野前宣誓，保证研究至少不伤害调研对象，不会消费他们的人生经验和故事，要很好地保护他们的隐私和日常生活。其实我自己在进行民族志写作和出版时，也把调研对象的名字做了编码隐藏。

这是因为调研者需要获得了田野对象的信任，才得以进入他们的社区内部，看到了他们的世界，再把这些个案研究记录下来，通过写作记录和传达了人类文化的多样性。所以说，田野对象在某种意义上是民族志作品的共同作者，他们是用自己的生活实践和族群文化实践来参与了创作。我觉得艺术领域应该学习这样的理念，在收集素材和寻找灵感的过程中尊重和保护合作者，不能简单地把别人的形象和故事直接变成自己的作品。

艺术中国：那么是否可以说艺术家借鉴了一些人类学田野的方法，最终要实现艺术家个人的表达？

陈晓阳：没有那么简单，艺术创作方法有很多种类型，有侧重自我感受和表达的，也有去到现场进行田野研究的，进行参与式实践的；尤其是公共性艺术和社会参与式艺术，在那些艺术创作中个人表达权并不是那么重要，反而通过艺术实践创造新的社会关系可能是更重要的，它同样是一种创造，这种作品不是以个体作者的方式出现，可能是所有参与的人共同创作，甚至大家共享作品的著作权。

艺术跟人类社会的发展有密切关系，在现代或者前现代发展时期，人类的生活发展相对缓慢，没有那么大规模流动，社会相对没有那么复杂，艺术家通过描摹人的样貌、服饰、神态和环境就可以很好地表现人和事物的形象和情感。在全球化之后的后现代社会，普遍的全球流动让世界各地的生活方式和文化交往的方式越来越多元，有冲突有交融。如果继续靠简单地描摹外在形象和情境，很多时候很难再表达艺术要表达的情绪和思想，尤其是针对一些社会困境提出问题和进行反思性讨论时，艺术家要在这种相似和混杂里找到一些根源性、结构性的东西，那么社会理论也许可以帮助艺术家看到现象背后的相似和差异点，有助于看到一些社会景观背后隐藏的结构性困境。

展览现场

艺术中国：这次展览中，艺术家使用人类学的田野方法形成的作品和人类学家参与的艺术作品表面看似乎很接近，这两者本质的区别是什么？

陈晓阳：艺术不管作为个人表达，还是集体性的创造，本质来说需要有一些无中生有的东西。但是人类学是对既已存在的文化和社会结构的发现。所以，在某种意义上可以说人类学家是发现者，但是对艺术家来说始终有创造性的要求，这两者的目的差别还是很大的。人类学属于社会科学，需要实证和某种真实性的限定来保持社会科学的理论探索和科学性特征，要发现多元世界里面的各种社会、文化和人性的深层问题。而艺术实践并不需要以产生结论为述求，艺术家有时候甚至可以用反真实的虚构来提问，去展现人类感觉系统里面的未知和未被表达过的感受，艺术要回应人类的感知和表达，创造新的表达形式，创造新的图像和图式，这是艺术的任务。

艺术中国：这次展览中特别设置了人类学家和艺术家对话语录的展示墙，有一些很有意思和交锋的观点，这些交流是怎样产生的呢？

陈晓阳：我们大概组织了四五次人类学家和艺术家的线上讨论，策展团队也在场。开始我们先跟人类学家聊当代艺术是怎么回事，厘清一些误解，他们中有些人不太熟悉美术馆的交流机制，也不清楚作为公共场域的美术馆展览叙事是怎样发生的。我们就一点一点聊，聊到刚好也是他们要表达的感觉，然后再共同去生成作品。我们也会尽量帮助人类学家和艺术家之间结成对话小组，甚至结为一对一的伙伴，彼此提建议，这也是一次参与式策展的实验。

人类学影像与艺术影像的异同

艺术中国：您这次展览中遴选影像作品的标准是什么？是否要体现人类学的一些特点？ 

陈晓阳：那倒不一定。这次展览中的影像作品有一些客观观察为主的影像作品，像周滔的《大数据之轴》和艾金·基·查尔斯（Ekin Kee Charles）的《拉马 - 拉马》和《路径》;一些是关于社会问题的反思，结合了影像和装置，如何锐安（Ho Rui An）的《花园中的石油城远景》；还有结合历史影像的声景作品，阮纯诗（Nguyễn Trinh Thi）的《如何让世界更好》；以及数字动画像和虚构的仪式表演和记录，如秦晋的《两个父亲》和娜塔莎·通泰（Natasha Tontey）的《烈焰中的花园》；但是大都会面对相对具体的社区，具体的人。我们会选择画面比较有田野感的一类影像，他们讨论的话题可能针对文化的某一个面向，或者一些与历史有关的社会议题。

张静红，《空调和城市》（定格），2015年

艺术中国：影像显然是当代艺术家常见手段，而人类学家也有文字、影像、装置等多模态表达，那么这两者在影像的表达不同之处在哪里？

陈晓阳：人类学家因为有一套专门的方法论去研究文化，所以他们可能在讨论问题时会更有理论关照，对于社会现象的分析更深入一些，对社会冲突的分析会更具体而深刻。他们没有考虑过多审美上的问题，而是主要考虑有没有通过镜头把一个社会问题讲清楚，记录的影像现场是不是很独特很珍贵，比如张静红的《城市与空调》。她以平视的角度拍摄西双版纳的日常社会情境，通过画面中的记录，提示观众思考是什么令小城选择了空调？空调带来了怎样的自然和社会变迁？用还是不用空调，人们何去何从？她希望将空调作为一扇棱镜，去激发观众思考城市发展和建设之中的种种尴尬、扭曲、莫名，催促探讨城市生活的是否还有更为良性的发展方向。

秦晋《两个父亲》，展览现场

相较而言，艺术家影像更多使用象征和隐喻的手法，比如秦晋的《两个父亲》。秦晋从小跟爸爸长大，爸爸对她很好，但是也有某种父权的压力给她，所以她想到把她成长过程中与父亲的各种复杂感受通过作品表达出来。她以行为艺术的方式把两个西瓜艰难地背到山顶，坐在山顶吃掉其中一个，把另一个从山顶踢下来，一直滚到山底，直到碎裂。她想讨论的是父女之间的情感，或者说父权与父爱的复杂性问题。她做了很多个柔软的西瓜模型，放在展览空间中，让观众去接触，从而体会这中关系中软的那一面。这组作品想表达的感觉并不像用文字表达的那么清晰光滑，反而是模模糊糊说不清的，艺术家选择用以穿透时空的行为艺术和影像记录来呈现这种复杂性，去激活观众对于父女情感与权力之间的复杂理解。

艺术中国：是否可以通俗的理解人类学的影像表达相对要客观一点？

陈晓阳：不太好这么简单地区分。人类学属于社会科学，它通过影像作品要解决的问题和艺术家是不一样的，这些影像和文字一样，主要是呈现不同文化的特征和复杂性，有一定的客观性要求。而艺术家可能多少还是会偏情感和情绪上的立场和表达，但也很冷静的记录和画面，他们的客观是不同层面的。人类学家和艺术家都会做田野考察，两者都会带着拍摄设备去到特别的地方，但是他们选择记录哪些，放弃哪些，取舍是不同的。

如邱垂珍（Jenny Chio）的三段影像作品，同样选择田野影像片段进行表达，其实也有艺术家拍这种影像，但她记录的是三个田野伙伴——外出打工的三个苗族女性的归乡途中各自的视角，而不是外在的艺术家视角。邱垂珍从她田野伙伴经由水路或公路的回家路途视角，来呈现她们家乡的变化，包括乡村的建设，传统文化、乡村振兴，城市化的影响等等。这并不是她完整的人类学电影，只是在做田野的时候顺便记录拍摄的田野素材。我们促成了秦晋和Jenny的对话，秦晋和我也给了她一些建议，在多次沟通后，她觉得这次不需要放完整影片进展览中来，这些片段可能更容易达成对话。Jenny在对话中理解了展览叙事的差异和形式特征，迅速借鉴了艺术家的方法。但是你会感到这件作品即使模仿了当代艺术的展陈，但讨论的问题的角度和问题意识还是有很大差异性的。她还询问是否可以把她的田野笔记展示出来？这些笔记是她做田野的时候，记录自己心情的一些变化。我说将几张纸片直接放在那里是失效的，建议她把文字印在帘子上形成图像感，也会有一种柔软的感觉，可以让这件作品的呈现更丰富，因为织物材料本身就有它的语言。

阿尔尤·达努西里，《边缘笔记（定格）》， 2019年

艺术中国：这次展览中的很多作品呈现了比较强的研究性，但是其背后似乎隐藏了一些批判性在里面，您怎么看这个问题？

陈晓阳：从这次展览中可以看到不少对生态危机问题的反思的作品，它们不是针对具体的人和国家，而是面对人类共同的危机进行更普适性的反思。包括张静红作品《城市与空调》中涉及的空调问题也是人类的共同危机，空调创造了一种人造气候，违反了自然的规则。凯瑟琳·雷·利马约（Kathleen Lei Limayo）的作品《我们携带的物件》，来自她记录的生活在菲律宾三宝颜市（Zamboanga City）西海岸水上高脚屋中的萨马巴瑶（Sama Bajau）原住民社区的文化变化、 社区韧性以及气候变化的影响。阿尔尤•达努西里（Aryo Danusiri）的作品《边缘笔记》反映了在城市的现代化进程中，底层的人怎样生存？或者说怎么样面对这个世界？镜头中拆迁的人继续拆迁，孩子们照样玩耍，在平静的镜头背后却有着难以言说的困境。作者用一种客观的镜头让观众去反思这些问题，看看在现实中有没有什么方式可以推动社会意识的转变，促进生活方式的改变，也许可以有某一种自救的可能。包括现在有一些人已经尝试主动地关掉空调，通过自然的通风系统的设计来解决。这种方式可以理解为现代社会可能需要重新向传统学习某些经验，以创造更合理的生活。

凯瑟琳·雷·利马约，《我们携带的东西》2025年

艺术中国：凯瑟琳•雷•利马约的《我们携带的物件》展示了一个菲律宾海上家庭，在海啸降临前要携带的物品中有一本家庭相册，这让我想起这与中国人过去的家庭相册几乎一模一样，这也让我联想到展览标题的“我们的目光”，由此所引发的某些共性问题。

陈晓阳：我们在展览中看到的是东南亚的案例，但其实谈论的是所有人的问题。灾难到来的时候，不管是住在豪宅还是贫民窟的人，都得逃难，那个时刻能携带什么？我们看到作品中那一家人仔仔细细地打包，把家庭里最珍贵的照片，给小狗舔舐的小盆都要带走，从而看到生活中最被珍视的是什么，具体的人性和生活通过真实的记录得以细腻的体现。这确实是在策展时，希望通过这组作品邀请观众进入关于“我们”的普遍性理解和讨论中。

聚焦热带，拓展全球南方的价值与经验

展览现场

艺术中国：这次展给我印象很深的是展陈空间的那些小屋子，很有东南亚乡村的感觉，这个原型是不是参考了印尼或者其他地方？

陈晓阳：我们参考的是整个亚洲南方的乡村意象。我们这次展览的作品，除了新加坡艺术家何锐安（Ho Rui An）的作品偏都市化，其他作品多少和乡村有一定关系。最初，我告诉设计师刘洋对这个展览展陈的想法定位为“尽量不要黑盒子和耳机”，希望能以多情境的方式呈现作品，设计师很感兴趣，并且恰好他有在西双版纳居住的经验，对中国南方和东南亚的传统建筑有一定理解。比如北方大都是平屋顶，以为需要尽量多接受日照。南方则一定需要尖屋顶。一方面可以避雨，另一方面可以防晒纳凉，这种斜坡式的高屋顶房间里，热气升上去下面就会凉快。最终，他选择把便宜的防晒网绷到木框上，刷成灰色，构成这种高屋顶意象，并结合展厅空间调整不同角度和宽度，在展厅里形成了意向上很像村落的形态。

艺术中国：这次展览无论是展陈的空间形态还是内容，都力求呈现东南亚乃至热带更多的概念，那么这种不断向南推演的目的是什么呢？

陈晓阳：我们希望通过热带这个概念，可以把单向的南方概念进一步展开。因为“全球南方”这个跨学科概念近来在各个领域被提到的比较多，作为一种边缘的隐喻或者在国际关系和左翼理论被反复提及，那么在艺术界谈到这个概念时到底要讨论什么，也是模糊并充满挑战的。我们当年关注东南亚区域，是因为本身其与广东相邻，并且对这片区域国内艺术界而言，无论从研究到文化交流都很陌生。这个区域有很强的可探索性，它不在世界体系的中心，本身信息很碎片，东南亚的11 个国家要么是半岛，要么是海岛，跟我们陆地国家在思维方式、世界观、生活经验差别很大，开启与这个区域的对话交流也许可以为我们理解中国艺术、亚洲艺术和全球艺术独辟蹊径。

这个展览以“泛东南亚”命名，是希望从区域视角去理解全球艺术。因为东南亚区域从地理大发现之后，就是东西方交流的枢纽和通道，在殖民者来之前也已是各种亚洲文化的汇聚之地，它有非常复杂的文化交流碰撞的历史和后来的殖民与去殖民历史。在南方-北方的二元理解框架之下，很容易忽略和遮蔽其复杂的面向和结构，但以中心-边缘结构分析时，也许可以更充分地展开这个区域的多元结构，看到多层级的问题。今天的地球是一个被温带统治的星球，热带处于某种程度的失语的边缘地带，它是以温带作为参照被表述的。当我们聚焦热带时往往会看到它被描绘为海岛、阳光和椰林的刻板景观，即使这里也有荒漠、沙漠和草原等各种丰富的地理人文形态，所以我们从东南亚到热带的视角扩展，不但延续对于南方的关注，还可以寻找一些具有撬动板结概念中心的边缘突破口。

展览现场

艺术中国：泛东南亚展览一直比较关注东南亚或南方的话题，那么您觉得全球南方有哪些智慧给我们以启示？

陈晓阳：相对高度发展的北方国家，东南亚和大多数南方国家，因后发展的原因，他们在生活和生产层面，还保持着与自然更紧密的联系，这是边缘地带所具有的自由和不一样的未来可能性。说起智慧，比如在白马藏区，每天只需要 5 个时刻就够了，而现代城市之所以需要 24 个小时的刻度。这种差异背后的原因是因为在工业社会的时间里，每个时刻都对应要去做不同的事情，所以需要更为精细的时间分隔。而对于在白马藏区的牧人来说，生活中只有简单的起床、吃饭、工作、日落、睡觉等事项，他们不需要把一天的生活切得这么碎。 

现代之前的传统中国也只有12 个时辰，而现在都变成24 小时了，甚至有些大忙人的时间是以10分钟为一个段落来区分的，人的生活被切得更细碎，也更机械化，而人的感知也随之被机械化，这也许就是离自然太远造成的现代病。东南亚区域拥有着更为丰富的多元文明，对这个区域的深入了解，可以为我们接触到这些关于自然和人性的地方性知识创造更多可能，通过来自更多不同身份和地区的艺术家创作，也可以展开更多元文明的褶皱和细节，呈现现实世界参差多极的现实，为更复杂的全球艺术交流创造可能。

艺术中国：第二届泛东南亚三年展会会在第一届基础之上对某些问题进行更深入研究吗？

陈晓阳：在策展层面，我们并不预设问题，而是会根据此次三年展邀请的策展人所带来从不同角度的研究和策展专题，来发现这个区域以及全球艺术相关的新现象和新作品。在这个意义上，以热带视角为理解的出发点，保持边缘的灵活性和自主性，去找到一些新问题和真问题，反而是更为重要的。

（受访人：陈晓阳 采访人：刘鹏飞 图片来源：广州美院美术馆）